Bertolt Brecht: el dramaturgo que desafió al nazismo con su teatro político
Apenas se había iniciado La decisión, también traducida como La toma de medidas, una de sus primeras obras, cuando la policía alemana irrumpió en el local donde se representaba y, a punta de amenazas, palos e insultos, expulsó al público y lo obligó a regresar a sus hogares. Bertolt Brecht, quien había definido su creación como un “intento de utilizar una pieza didáctica para familiarizar una actitud de intervención positiva”, comenzó a comprender entonces que la Alemania que había conocido jamás volvería a ser la misma, y que Adolf Hitler, el hombre recién nombrado Canciller cuyo partido había obtenido más del 43 % en las elecciones federales, representaba un peligro real. Con el tiempo, la obra de Brecht fue prohibida tanto por los soviéticos como por los alemanes. Algunos críticos vieron en ella una apología del totalitarismo y de los asesinatos en masa. Según el historiador suizo Herbert Lüthy, y en contra de la idea que se había difundido, “Brecht no se sentía atraído por el movimiento obrero —con el que nunca estuvo familiarizado— sino por una profunda necesidad de autoridad total, de sumisión total a un poder total, la Iglesia inmutable y jerárquica del nuevo estado bizantino”. De alguna manera, la herencia recibida de su madre y de algunos antepasados daba cierta validez a la definición de Lüthy. Por un lado, su padre, Berthold Friedrich Brecht, educado en una familia católica, con sus rezos, la asistencia a misa dominical y su sentido de culpa; ya de adulto, había ascendido en el mundo de la producción, el comercio y la acumulación capitalista. Por el otro, su madre, Sophie Brecht, también católica, convertida al pietismo, quien leía la Biblia a sus hijos cada noche. Brecht tenía a su disposición las historias bíblicas y los clásicos alemanes que su padre había adquirido o heredado. Cuando no leía, jugaba al ajedrez o tocaba el laúd. Cursó sus primeros estudios en Augsburgo y luego ingresó en el Gymnasium, donde completó el bachillerato y comenzó a escribir. Al principio, con notas dispersas y comentarios patrióticos; después, con un contenido más político y menos nacionalista. Varios de sus escritos se publicaron en la prensa local y en folletos clandestinos. Sin embargo, Brecht dejó de enviar sus trabajos a los diarios. La guerra, luego llamada la Gran Guerra y después la Primera Guerra Mundial, era el único tema del que se hablaba. Para Brecht, el orgullo patrio de sus compañeros carecía de sentido. No creía en las fronteras, o prefería no hablar de ellas, pero le afectaba la muerte de miles de combatientes de ambos bandos, convencidos de que un fusil y matar podían resolver conflictos gestados desde arriba y que ellos desconocían. No consideraba heroico dar la vida por la patria, ni siquiera ir a la batalla creyendo que la razón estaba del lado de los poderosos, y menos que estos fueran poderosos por tener más armas. Años después, escribiría en Pequeño órganon para el teatro: “Nuestras representaciones de la convivencia humana están destinadas a […] los revolucionarios de la sociedad, a quienes traemos a nuestros teatros y a quienes rogamos que no olviden, cuando estén con nosotros, sus joviales intereses, con el fin de confiar el mundo a sus cerebros y a sus corazones para que lo transformen según su criterio”. Brecht apuntaba a los cerebros, a la razón. Creía que el arte iba más allá del entretenimiento y era un factor decisivo para transformar al ser humano y la sociedad.
El teatro como herramienta de transformación
Según escribió Siham El Khoury Caviedes en un artículo publicado en el portal Tierra Adentro, titulado “Brecht y el teatro altamente político”, “Aunque varios pasajes del Pequeño órganon para el teatro parecerían indicar que Brecht está en contra de la identificación con los personajes en general, debemos ser más precisos. Brecht se opone específicamente al tipo de emotividad que podría impedir el ejercicio del pensamiento crítico, ya que, para él, la finalidad de su trabajo es la transformación, no la contemplación. En otras palabras, no se busca que el público ‘viva’ momentáneamente la puesta en escena, sino que se enfrente a ella y razone. De hecho, la intención de conectar con la audiencia es notoria en algunos recursos de la obra didáctica, como el derribamiento de la cuarta pared”. Su recurso era esencial para quebrar la ilusión del público y fomentar “el pensamiento crítico y la acción política del espectador”. En más de una ocasión, Brecht criticó la forma pasiva en que las audiencias se enfrentaban a la dramaturgia y su puesta en escena. “Esta gente no parece estar allí para hacer algo”, decía, “sino para que ‘se haga algo con ella’”. Con cada día transcurrido, Brecht se volvía más enemigo de aquellos que hacían con los demás lo que les convenía, y de alguna manera, también responsabilizaba a los alienados por permanecer en su estado de eterno entretenimiento. La diversión, la fiesta, el estruendo, los juegos pirotécnicos, las drogas y el alcohol, la música comercial, las películas románticas, el cine de ocasión y los chistes ramplones eran, para él, la mejor manera de alienar al pueblo y controlarlo. Como dijo y diría siempre: “Con la guerra aumentan las propiedades de los hacendados, aumenta la miseria de los miserables, aumentan los discursos del general, y crece el silencio de los hombres”. El silencio de los hombres estaba marcado por la diversión, por las emociones. Aunque hablaran y discutieran sobre una obra, iban en silencio, pues la obra los alejaba de los pensamientos trascendentes. Él no pretendía hacer un arte que reflejara a la sociedad, y menos a una sociedad concebida y fabricada por los altos poderes, “sino un martillo para darle forma”. Su martillo era el teatro, las palabras, las actuaciones, el escenario, los silencios. El martillo, en últimas, rompía con lo establecido para que surgiera el pensamiento. “¿Qué tiempos son estos en los que tenemos que defender lo obvio?”, se preguntaba.
Por Fernando Araújo Vélez. De su paso por los diarios La Prensa y El Tiempo, El Espectador, del cual fue editor de Cultura y de El Magazín, y las revistas Cromos y Calle 22, aprendió a observar y comprender lo que significan las letras para una sociedad y a inventar una forma distinta de difundirlas.
